A mediados de la década de 1970, la Galería de la Raza distribuyó un Mission Community Mural Map (Mapa de los murales comunitarios en la Mission) que guiaba a los visitantes entre los murales clave del distrito de la Mission de San Francisco (fig. 1). La concentración de murales en el barrio era impresionante y surgió de forma repentina. Todos los murales que incluyeron en el mapa se crearon entre 1972 y 1974. Por desgracia, el artista no firmó este sugestivo retrato de algunas cuadras de la ciudad, que aparecen representadas como pirámides aztecas y ubicadas sobre una serpiente emplumada —probablemente Quetzalcoatl— que transita por las calles con el título del mapa en su vientre. Para este divertido recorrido a pie, el mapa reimaginó el barrio de la Mission bajo el prisma de los códices aztecas e ilustró las maneras en las cuales esta forma de arte emergente fusionaba estéticas mesoamericanas contemporáneas y antiguas.

El mapa presentaba estos diez lugares con obras murales como destinos importantes. Como marca de orientación, el artista utilizó huellas de zapatos, una práctica propia de la elaboración de mapas que también rendía homenaje a las huellas utilizadas en los códices aztecas y los mapas indígenas. La investigación de Alex Hidalgo sobre los mapas indígenas de los siglo XVI al XVIII enfatiza la capacidad de los mapas entendidos no solo como herramientas para navegar y distribuir la tierra, sino como instrumentos para interpretar el espacio y propiciar nuevas epistemologías. Según afirma Hidalgo: «La huella surgió en el siglo XVI como el elemento más permanente en la elaboración de mapas. Los pies utilizados en los códices precolombinos simbolizaban viajes, un recordatorio de que alguna vez un gran señor se embarcó en busca del matrimonio o para hacer la guerra, en un esfuerzo por preservar un linaje o expandir un dominio».^[1]

La Galería de la Raza, marcada con una S (probablemente para evocar al serpentino Quetzalcoatl), fue establecido como un espacio para propiciar nuevas epistemologías y estéticas en respuesta a las escasas oportunidades compartidas por las galerías y los museos tradicionales a artistas de color. Con el liderazgo de los codirectores Ralph Maradiaga y René Yañez, la Galería de la Raza ayudó con frecuencia a coordinar y reunir fondos para la creación de los murales locales.^[2] El mapa de los murales, posiblemente en deuda con el talento artístico de Maradiaga, cuya obra a menudo recurrió a las iconografías antiguas como inspiración, confirió visibilidad a un grupo de artistas activistas que estaban redefiniendo los espacios locales y el significado del arte.^[3]

Lo más probable es que la Galería de la Raza produjera el mapa para acompañar la exposición de murales celebrada en el verano de 1974 (fig. 2). El mapa proponía una ruta circular desde la 24th Street a Folsom, 18th a Guerrero, 22nd a Dolores, 23rd a la Mission y, finalmente, de regreso a la Galería de la Raza en la esquina de las calles Bryant y 24th Street. Al prescindir del uso de la escala o la brújula, las huellas de los zapatos marcaban una ruta condensada de manera visual, ya que el recorrido en realidad abarcaba 4,8 kilómetros de espacio urbano densamente poblado. El mapa presentaba los murales como entidades independientes y a la vez como parte de un proyecto interrelacionado que hablaba de la Mission.

Asimismo, hacía hincapié en los murales clave de la Mission, pero no incluía los demás murales que habían ido apareciendo en la ciudad, como en los barrios de Haight, Fillmore, Hunter’s Point y Chinatown; ni tampoco a todos los muralistas talentosos, entre los que se encontraban Dewey Crumpler, Jane Norling y Jim Dong. De hecho, cuando se crearon estos primeros murales de la Mission, el movimiento mural comunitario ya había causado una impresión importante en el área de la bahía y en el resto del país en espacios rurales y urbanos^[4]. De este modo, aun cuando el movimiento mural de la ciudad no comenzó en la Mission, este barrio se volvió sinónimo del movimiento muralista.

Los que decidieron seguir el recorrido propuesto por la Galería de la Raza enseguida descubrieron que la imagen de la serpiente del mapa funcionaba como un preambulo divertido de su primera parada. Enlistado únicamente como el 24th Street Mini-Park Mural, el mural también llegó a conocerse como Quetzalcoatl (fig. 3), y fue realizado en el verano de 1974 por Michael Ríos, Tony Machado y Richard Montez.

La obra mostraba el cuerpo enorme de una serpiente verde emplumada que abarcaba una pared de 9,7 metros en el lado este del parque.^[5] La impresionante figura surfeaba a través de un pueblo indígena, incorporando imágenes de personas que colectaban agua y alimento, tallaban y pintaban piedras, tocaban música, entablaban amistad con jaguares, giraban palancas mecánicas y pedían consejo en una plataforma tipo altar. Las imágenes celebraban la erudición y los logros de Mesoamérica, poniendo en valor la importancia de este linaje para la población infantil que disfrutaba del nuevo parque. Esta obra monumental fue la primera de varias realizadas por este trío de artistas para honrar los muros del mini parque recientemente construido.^[6] La muralización del parque fue una muestra de la profunda transformación visual en marcha, ya que los muralistas buscaron cada oportunidad para redefinir el color y la apariencia del barrio.

La maestría de los murales proyectó una nueva luz sobre la Mission. En 1976 un periodista ofreció un elogio encubierto al declarar: «En una ciudad llena de sitios famosos a nivel mundial, la esquina de las calles Mission y 24th Street apenas se menciona en las guías, si es que lo hace. Pero al comienzo de dicha intersección hay un recorrido extraordinario por los murales del barrio».^[7] Los murales suscitaron una atención positiva en un barrio que luchaba por hacerse visible.

El Mission Community Mural Map (y el Proyecto Mission Murals) sitúa al barrio de la Mission como un sitio importante y dinámico en relación a la creación de murales, pero la creación de fronteras también pueden limitar la capacidad de ver los contextos más amplios, en este caso el movimiento muralista en la ciudad y en el mundo. Un sinnúmero de artistas viajó y se formó fuera de las fronteras del barrio.^[8] Por ejemplo, Ríos y Graciela Carrillo viajaron a Europa, mientras que Jesus “Chuy” Campusano, Mia Galaviz de Gonzalez, e Irene Pérez lo hicieron a México.^[9] Consuelo Méndez migró al área de la bahía desde Venezuela. El espíritu de la época era de alcance internacional, incluso cuando la obra parece específica del lugar.

Este ensayo utiliza el mapa como un marco para analizar la rica historia y el extraordinario talento que surgió en el barrio de la Mission entre 1971 y 1974. Reunir pieza por pieza la historia de estos murales tempranos significa recurrir a una variedad amplia de fuentes y, al mismo tiempo, aceptar que algunas imágenes e historias se han perdido. La mayoría de estos murales ya no existe excepto en fotografías. Afortunadamente, el fotógrafo académico Tim Drescher creó un archivo de imágenes sin precedentes de los murales. Proyecto Mission Murals está en deuda con este y otros esfuerzos documentales que han permitido a las generaciones posteriores ver estos murales a pesar del desarrollo urbano, el cambio social y el impacto de la lluvia, el viento y la intemperie. Por supuesto, hay que reconocer el poder de la fotografía para encuadrar y enmarcar interpretaciones contemporáneas de estas obras. Ademas, las imágenes de algunos murales están incompletas o no existen, lo que nos hace preguntarnos qué era lo que existía afuera del marco. Al reconocer los límites del archivo, este recorrido virtual mapea las maneras en las que estos murales tempranos crearon espacios para que otros florecieran en las décadas por venir.

En la calle

Diversos factores impulsaron el surgimiento de los murales comunitarios a finales de la década de 1960 y principios de la década de 1970. La legislación, en especial la Ley de los Derechos Civiles de 1964, facilitó el acceso de la juventud y las personas adultas de color a la educación artística. Muchos muralistas de la Mission se conocieron primero en el San Francisco Art Institute, gracias a las becas creadas en esa época. Aunque se beneficiaron del acceso a la capacitación profesional y de los mentores, también lucharon contra el plan de estudios, que hacía hincapié en estéticas eurocentristas^[10]. Muchos artistas de color rechazaron las interpretaciones reduccionistas y supremacistas blancas del arte, mientras a la vez tenían que hacer frente al acceso controlado a las escuelas, galerías y museos, lo cual podía limitar sus carreras. Recurrieron a crear murales en las calles para eludir las limitaciones del mundo del arte y, al mismo tiempo, para mostrar públicamente sus talentos estéticos y su historia cultural.

Las batallas públicas sobre el financiamiento de las artes se hicieron más intensas en San Francisco a finales de la década de 1960, cuando el magnate empresarial Harold Zellerbach presionó para la creación de un centro para las artes interpretativas multimillonario inspirado en el Lincoln Center de New York. Heredero de una fortuna de la industria del papel, Zellerbach dedicó años de servicio a la comisión de las artes de la ciudad, la sinfónica, la ópera, el ballet y a los museos de bellas artes. Sin embargo, los críticos de Zellerbach denunciaron su «Manhattanización» de la ciudad, describiendo su desembolso para las instituciones de arte de la élite como un «subsidio para ricos», mientras que los barrios periféricos de la ciudad no recibían nada.^[11] En respuesta al alboroto, Zellerbach resultó «fundamental para conseguir la creación y el financiamiento del Neighborhood Arts Program», aunque también conformó la dirección del mismo según los dictados de la San Francisco Arts Commission.^[12] Aunque el Neighborhood Arts Program (NAP) tuvo que luchar por tener autonomía, no obstante amplió de manera radical el acceso a las artes y fondos en toda la ciudad.

El surgimiento del NAP, el Supplemental Employment and Training Program (STEP) y la Comprehensive Employment and Training Act (CETA) de 1973 jugaron un papel importante en el patrocinio de los murales.^[13] Cuando la Galería de la Raza luchó para evitar el desalojo de su primera locación en la 14th Street por «no poder saldar la renta», los artistas buscaron oportunidades artísticas fuera del entorno de la galería. Aplicaron para obtener fondos del STEP y NAP, lo que ayudó a financiar la ola de murales que se realizaron mucho después de que la galería encontrara su nuevo hogar en las calles 24th Street y Bryant^[14]. A través del NAP, recordaba Yañez, «Tuve un presupuesto para comisionar gente y crear murales. De hecho, Spain fue el primer artista que creó un mural en la Mission. Posteriormente, Robert Crumb hizo otro (figs. 4 y 5»^[15].

Si bien el acceso a los nuevos fondos ayudó a cubrir los suministros, la compensación económica para los artistas fue modesta, si no nula. Crumb contribuyó con su tiempo de manera voluntaria en el mural Mission Rebels, mientras que Manuel «Spain» Rodriguez recibió un pequeño estipendio de trecientos dólares por seis meses de trabajo al crear el mural Horizons Unlimited.^[16] Con frecuencia, el grupo de artistas tenía que producir arte para la comunidad arreglándoselas con muy poco. Su obra cumplía con la misión sin fines de lucro de sus mecenas. Mission Rebels y Horizons Unlimited se desarrollaron como programas para prevenir que la juventud abandonara la escuela y se uniera a las pandillas, además de ofrecer capacitación laboral y un empleo. Sin embargo, las dos organizaciones sin fines de lucro discrepaban de manera importante en la ética de sus programas, quizás debido a que Horizons Unlimited se desarrolló a través de programas federales, mientras que Mission Rebels surgió como una organización comunitaria. Ambas organizaciones se beneficiaron del incremento de fondos para ayudar a la juventud del centro de la ciudad a escapar de la pobreza.^[17] Tanto Rodriguez como Crumb sacaron provecho de su experiencia como artistas de cómics al utilizar encuadres y globos de diálogo para atraer a la juventud que visitaba los edificios.

El proyecto de Spain Rodriguez tomó más tiempo por su compromiso con el detalle, al crear un minucioso retrato de la Mission en cuatro encuadres de cómic (véase fig. 4). Rodriguez incorporó a la juventud en el proyecto, lo que condujo a la realización de múltiples murales interiores de estética e intereses diversos. Crumb también recurrió al estilo tipo cómic, pero haciendo un uso mucho más directo de la iconografía y los detalles. Para el exterior del edificio de Mission Rebels, creó un panel de cómic ampliado que representaba una fila de jóvenes multirraciales agitando los puños en el aire, pero en lugar de gritar frases de protesta, llenó los globos de dialogo con comentarios tontos, como: «Ham ‘n’ Eggs for Breakfast!» («¡Huevos con jamón para el desayuno!») o «Keep on Chunkin» (véase fig. 5).^[18] Rodriguez comenzó primero, pero Crumb finalizó Mission Rebels rapidamente. Ambos murales fueron terminados aproximadamente en la misma época, a principios de 1972.^[19]

Estos primeros murales ayudaron a popularizar el estilo tipo cómic. Como recordaba Ríos, «Quería hacer esta gran tira de dibujos animados al estilo de la obra de Robert Crumb».^[20] Para Ríos, el poder de los murales surgió con su primera comisión, el mural MCO, también conocido como Rat Race, que terminó en junio de 1972 (fig. 6).

Su mecenas, la Mission Coalition Organization (MCO), fue un actor importante en la Mission a finales de la década de 1960. Como escribió Tomás Summers Sandoval, «En su apogeo, la MCO fue una fuerza institucional reconocida como la “voz” del distrito en los círculos políticos y autorizada como el actor local de Model Cities: un programa de “desarrollo comunitario” financiado con fondos federales en 1966 que exigía la “participación ciudadana”».^[21] Según Ríos, ya que la MCO ayudaba a la Galería de la Raza a pagar su renta, la organización le pidió a la galería que le facilitara un artista para repintar una de sus paredes. Ríos no solo se ofreció voluntariamente, sino que propuso una visión más allá de lo que la MCO había pedido. No recibió ninguna remuneración por su trabajo, pero la MCO sí cubrió los gastos de la pintura.^[22] Como afirmó Ríos:

Pero dije, bueno, hombre, en lugar de hacer solo un trabajo sencillo, pienso que podría crear una gran tira de dibujos animados en esta pared que muestre las diferentes actividades cotidianas que suceden en la Mission y en la vida de la ciudad. Porque tengo sentido del humor. Siempre pensé que cierto tipo de vida urbana se parece a veces a una carrera de ratas. Es una carrera de ratas. Y la gente solo tiene que escabullirse como una ratita para llegar a fin de mes y seguir con la vida. Así que eso es lo que hice. Hice este gran dibujo animado. Y la razón por la que lo hice como una historieta es porque había una pequeña escuela primaria al otro lado. Y los niños solían caminar por aquí. Me dije, voy a hacerlo para entretener a los niños.^[23]

Las imágenes de dibujos animados atrajeron abiertamente a los niños y a su vez permitieron a Ríos criticar la burocracia urbana. De un modo contundente, Ríos retrató a la policía como cerdos, evocando su frustración con un sistema injusto. En aquel entonces el artista explicó, «Bueno, personalmente, los polis me han molestado mucho. Me han detenido por nada. La juventud es arrestada por nada. También, hasta donde sé, hay más policía aquí en la Mission que en cualquier otro lado de la ciudad».^[24] La frustración de Ríos con el mantenimiento del orden en la comunidad reflejaba también el espíritu de la ubicación, que albergaba además la sede de Neighborhood Legal Aid, una organización dedicada a proveer servicios legales asequibles y de proximidad.^[25]

Provocador de manera intencional, el mural propició la reacción pública. Según Ríos, «Algunos polis llegaron y tiraron ácido sobre las escenas del tribunal y la prisión aproximadamente un mes después de terminarlo».^[26] Este tipo de reacciones apasionadas y hostiles llamaron aún más la atención, lo que dio lugar a que el presentador de noticias Walter Cronkite debatiera el mural en CBS Evening News a nivel nacional. Como recordaba Ríos, «De inmediato me di cuenta del poder de los murales».^[27] Si bien muchos residentes respondieron de manera positiva ante la presencia de los murales, algunos temas controversiales causaron enojo y provocaron actos vandálicos. Es probable que las tensiones acerca del contenido del mural de la MCO contribuyeran a su corta vida, al menos en comparación con los murales posteriores que creó Ríos.

Ríos continuó expresándose a través de murales, aunque contextos diferentes podrían haber facilitado la conservación de sus murales por periodos más largos. En 1974 usó su experiencia para asistir a Campusano en la creación de un mural de 27,4 metros, Homage to Siqueiros (Homenaje a Siqueiros), dentro del Bank of America. La obra ilustró varias escenas de la vida cotidiana, incluyendo imágenes de niños bajándose de autobuses escolares, jóvenes graduándose de la escuela Mission High School y clientes esperando en la ventanilla del banco; y a su vez criticó el capitalismo de una manera muy directa, lo que llevó a que su iconografía entrara en conflicto con su mecenas. De hecho, la figura central del mural es el retrato de un agricultor que extiende su puño hacia el espectador mientras otro hombre abre un texto con la declaración de César Chávez: «Nuestro sudor y nuestra sangre se han derramado en esta tierra para hacer ricos a otros hombres» (fig. 7).

Campusano, Ríos y Cortazar se inspiraron en la tradición de los muralistas mexicanos, en particular en David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco, para pronunciarse a favor de los desvalidos. Con el apoyo de Emmy Lou Packard, residente de San Francisco, quien se desempeñó como asistente de Rivera, los muralistas solicitaron un espacio dentro del banco para articular una vehemente crítica visual del capitalismo. Una vez terminado el mural, publicaron un folleto que circuló durante la inauguración y que detallaba sus luchas con el banco por la iconografía del mural (fig. 8).

En The Heart of the Mission, escribí ampliamente sobre la creación de Homage to Siqueiros y los esfuerzos de los artistas para producir un «espectáculo mediático concebido para socavar a su mecenas corporativo».^[28] Por fortuna, el banco optó por asegurar el mural en lugar de destruirlo, lo que le permitió sobrevivir durante mucho más tiempo que la mayoría de los murales de esa zona.

Geografías de genero

De manera notable, las primeras comisiones importantes para la creación de murales en la Mission fueron concedidas a artistas hombres. Los hombres pocas veces reconocieron la exclusividad de sus comisiones, pero las artistas lidiaban con ello todos los días. Como los hombres y las mujeres trabajaban en esferas separadas, los murales se conformaron en espacios de género. Mientras los hombres dominaron el mini parque, las mujeres se apoderaron de Balmy Alley. Observar estas divisiones es representativo de las desigualdades de género que también estructuraban el movimiento muralista de la Mission.

Las personas que siguieron el recorrido a pie de los murales propuesto por la Galería de la Raza tuvieron que encontrarle sentido al arte fuera de un orden cronológico, ya que el recorrido comenzaba con un mural tardío y terminaba con algunas de las obras más tempranas. La representación del mapa también pudo haber reflejado las prioridades de género, ya que el trabajo de los artistas aparecía primero, seguido por el trabajo de las artistas y posteriormente por el de los niños. Ambos codirectores de la Galería de la Raza, Maradiaga y Yañez, expresaron su apoyo a las artistas, pero la institución a menudo priorizó a los hombres. Quince o veinte artistas hombres latinos sostenían haber fundado la galería en 1970 como un espacio creativo para trabajar alejados de la discriminación del mundo del arte de la corriente dominante. Sin embargo, no se dieron cuenta de que la falta de mujeres entre los miembros fundadores era representativo de su comprensión parcial de la comunidad artística latina.^[29]

Las artistas trabajaban de manera activa en la comunidad, pero con frecuencia luchaban contra las exclusiones implícitas y explícitas, y a menudo realizaban su trabajo por separado. En 1972, Patricia Rodriguez obtuvo un trabajo que implicaba involucrar a artistas en la comunidad. Un sacerdote del Jamestown Community Center planteó la posibilidad de hacer un mural en su escuela. Como recordaba Rodriguez, «Cuando me ofreció este proceso mural, regresé muy emocionada y se lo conté a Consuelo Méndez y Graciela Carrillo y les dije, “¿sabéis qué?, podemos hacer algo emocionante. Basta con ir y hacer este mural. ¿Se unen?” . . . Y todas nos emocionamos mucho y terminamos en mi casa y esa noche tomamos vino y comimos queso y celebramos y comenzamos a dibujar» (fig. 9).^[30]

Emocionada por el potencial del proyecto, Rodriguez invitó a unirse a un grupo de artistas. Con la ayuda de Yañez, que reclutaba artistas, el proyecto creció hasta incluir a Campusano, Guzmán, Ríos y su hermano, Tom Ríos. Sin embargo, Rodriguez pronto vio lo importante que era para los hombres mantener separados los espacios de los muros: «esto ayudó en particular a los chavos porque no tuvieron que compartir el espacio [ríe]. ¡Era muy importante!»^[31]. Y agregó:

Bueno, los hombres artistas siempre pensaron que estaban por encima de nosotras y que eran mejores que nosotras, y que ellos eran los artistas y nosotras no. Y sí, por eso todas nos enardecimos y estábamos listas para irnos, y dijimos, «ah, ¿piensas que tú eres el artista? ¿No quieres que pintemos contigo? Ah, está bien, todo eso está muy bien; no quieren que nosotras pintemos con ustedes». Les preguntamos, «¿podemos hacer este mural con ustedes?», especialmente después de Jamestown, porque, como sabes, yo fui quien en realidad lo echó a andar. Y sí, «Ah, no, no, ustedes chavas no pueden pintar con nosotros, pero soy Diego Rivera y puedes ser mi asistente». Y dijimos, «bueno, ya sabes qué hacer con eso». ^[32]

Las mujeres hallaron resistencia no solo por parte de sus compañeros, sino también por parte de los encargados de llevar un registro documental. Cuando Alan Barnett produjo su extenso tomo sobre Community Murals, se enfocó principalmente en los hombres artistas que participaron en el proyecto mural de Jamestown.^[33] Estos hallazgos contribuyeron a establecer distinciones de género en las geografías de los murales e historias de exclusión: las mujeres trabajaron por separado en diversos murales, mientras que los hombres formaron equipo y dominaron otros espacios.

Los primeros murales en Balmy Alley surgieron de la imaginación artística de las mujeres y niños, gracias al liderazgo de Mia Galaviz de Gonzalez y Las Mujeres Muralistas. Galaviz fundó 24th Street Place como un centro de educación comunitario a principios de la década de 1970. Según recordaba, «muchos niños, niños bilingües, multilingües, en su mayoría niños que hablaban español, fueron diagnosticados con problemas severos de aprendizaje. No íbamos a aceptar eso, y dije, eso no puede ser posible».^[34] Los recuerdos de Galaviz muestran lo segregadas que estaban las escuelas públicas de San Francisco en aquel entonces.^[35] Si bien la educación bilingüe atendía una necesidad fundamental, los distritos escolares con frecuencia la utilizaban como una herramientas para canalizar a los niños de habla hispana a un currículo técnico o vocacional, garantizando efectivamente que los estudiantes no tuvieran acceso a los logros académicos o carreras universitarias.^[36] Galaviz comenzó a educar a la juventud del barrio como una manera para enfrentar las desigualdades en el sistema escolar público y de compartir su experiencia como artista. Priorizó la creación de recursos y actividades educativas para los niños, incluyendo tutorías, música, danza, teatro y clases de arte.

Galaviz concibió pintar Balmy Alley como una forma de involucrar a los niños en las artes y al mismo tiempo como una respuesta a las condiciones inseguras del barrio. El centro 24th Street Place estaba ubicado casi directamente frente a Balmy Alley, una calle de una manzana que conecta la concurrida calle de 24th Street con Garfield Square —un espacio verde comunal y con una piscina pública— y el proyecto público de vivienda Bernal Heights. Sin embargo, el callejón también era un espacio inseguro. Galaviz agregó, «Nuestro niños, la mayoría de nuestro niños, venían de los complejos de viviendas de protección oficial del otro lado de Garfield Park y era un lugar difícil y duro para ellos».^[37] La población infantil del barrio enfrentaba condiciones precarias, tanto en términos de seguridad como de acceso a la educación. Para Galaviz, «El objetivo en sí [de pintar Balmy Alley] era convertirlo en un lugar seguro, un lugar donde las familias pudieran caminar; ese tipo de experiencia la viví mucho en México, donde la Plaza era un lugar seguro para que las familias se congregaran, reunieran y estuvieran».^[38] Galaviz Organizó la primera pintura importante de Balmy Alley como un proyecto de mural infantil en el verano de 1972 (fig. 10).

Las muralistas involucraron a la población infantil a través de sus imágenes y al incluir a la juventud en el proceso de creación de un mural. Las organizadoras comunitarias abogaban por las posibilidades artísticas y académicas de la juventud en un barrio que luchaba contra la deficiente calidad de las escuelas , la vivienda indigna y la pobreza. Barnett describió cómo a href=”https://www.sfmoma.org/artist/Susan_Cervantes/” rel=”noopener” target=”_blank”>Susan Cervantes «comenzó ayudando a la juventud», aunque su comentario a su vez minimiza su amplia experiencia con diversos proyectos murales.^[39] Patricia Rodriguez recordaba cómo Cervantes unió el trabajo de Carrillo y Méndez en su colaboración en Para el Mercado: «Cada una trabajó en su propio estilo en lados separados del mural, que parecía dividido pero al mismo tiempo tenía consistencia en los colores, porque Graciela invitó a Susan Kelk Cervantes para que colaborara con el grupo en la pintura y en el diseño de la paleta de color del mural».^[40] Cervantes se distinguía por darle cohesión a los proyectos murales a través de su sentido del color y su espíritu colaborativo. En 1977, ella y su pareja, Luis Cervantes, cofundaron Precita Eyes, un centro de capacitación y recursos para la creación de murales, que posteriormente impulsó cientos de murales en San Francisco.

Las mujeres muralistas construyeron sus propios espacios porque la mayoría de hombres no fue capaz de considerar la inclusión o de valorar lo que las mujeres tenían que decir. Rodriguez y Carrillo vivían en el callejón a solo unos cuantos pasos del mural de 24th Street Place en Balmy Alley 54. Le pidieron permiso a un vecino para pintar en el estacionamiento frente a su edificio, «para ver si podíamos colaborar como muralistas y dibujar diseños a gran escala» (fig. 11).^[41]

Rodriguez comentó que hombres y mujeres las fastidiaban y desestimaban su trabajo experimental, a excepción de Maradiaga, quien se desempeñó como «nuestra única fuente de apoyo constante».^[42] Rodriguez le da el crédito de haber sugerido el nombre «Las Mujeres Muralistas» para el colectivo.^[43]

Por el contrario, incluso algunas expresiones de apoyo podían parecer patriarcales y dominantes en lugar de útiles. Pérez recordaba cómo su colega y artista Ríos la animó a cursar la escuela de arte, pero que también le exigía usar colores e imágenes más obscuras: «Mike Ríos quería que pintáramos imágenes donde aparecieran mujeres encadenadas. Dijimos que no, que ya no estábamos encadenadas. No íbamos a pintar eso».^[44] Pérez prefería representar la liberación de otro modo. Poco tiempo después de que Rodriguez y Carrillo terminaran el mural en Balmy Alley, Pérez agregó Flute Players al otro extremo de la calle.^[45] Inicialmente, Pérez imaginó su primer mural como una imagen dual de ella misma (figs. 12 y 13). Como comentó años más tarde, «Comencé a involucrarme en la música y me pinté a mí misma como dos personas que tocan la flauta y miran hacia direcciones opuestas».^[46] De este modo, el mural inicial presenta una imagen de autocontemplación, dispuesta en dos direcciones diferentes.

Años más tarde, durante las celebraciones del quinto centenario de la llegada de Cristóbal Colón a las Américas en 1492, regresó a restaurar su primer mural, pero reimaginó a las dos figuras como ella misma y su pareja Catalina. Cambió los estilos del cabello, la ropa y los colores para diferenciar a las dos figuras femeninas de una manera más contundente. Mucho más abierta con el hecho de ser lesbiana de lo que había sido en la década de 1970, transformó el mural en una expresión pública de amor lésbico y resistencia indígena.^[47]

Con un toque de humor, Pérez agregó un nuevo título más sencillo al mural, Coyolxauhqui Has Something to Say, (Coyolxauhqui tiene algo que decir), rechazando el chovinismo, la heteronormatividad y el colonialismo (véase fig. 13). Pérez contaba que había conocido la historia de Coyolxauhqui mientras visitaba la Ciudad de México a finales de la década de 1970, más o menos en la misma época en que una excavación en el Templo Mayor de Tenochtitlan desenterró una imagen monumental en piedra volcánica que representaba la muerte violenta de la diosa.^[48] Alentada por sus hermanos, Coyolxauhqui se enfureció por el embarazo misterioso de su madre Coatlicue y trató de matarla, pero fue detenida por su hermano, Huitzilopochtli, quien surgió del estómago de su madre como un adulto. De inmediato, Huitzilopochtli decapitó y desmembró a su hermana y tiró su cuerpo por la montaña.^[49] William Barnes afirma, «Este mismo destino, por consiguiente, les esperaba a los guerreros capturados de las provincias rebeldes o a aquellas personas de sistemas políticos que rechazaban someterse a la hegemonía azteca».^[50] El destino de la diosa desaconsejaba a otros rebelarse o enfrentarían consecuencias similares.

Para Pérez y muchas feministas, la historia de Coyolxauhqui también representaba siglos de violencia patriarcal contra las mujeres. Como recordaba Pérez, «me tomó mucho tiempo descubrir qué hacer con Coyolxauhqui porque estaba toda desmembrada, cortada y lanzada desde una pirámide, lo que creo que fue el comienzo del chovinismo masculino o lo que sea, el patriarcado en nuestra cultura y sociedad, bueno, en nuestra cultura».^[51] Pérez no solo arremetió contra esta ideología al incorporar una Coyolxauhqui casi íntegra al mural, reconocible por su tocado y orejeras, también la empoderó al hacerla pronunciar estas palabras escritas en letras rojas: «500 AÑOS DE RESISTENCIA INDIA / 500 YEARS OF NATIVE SURVIVAL, 1492–1992». Las cactáceas en ambos extremos del mural se hacen eco de la resistencia indígena. Al revisitar el mural, Pérez halló una expresión más vocal de ella misma, además de un espacio de activismo para los residentes que enfrentan la violencia del desplazamiento histórico y contemporáneo.

Balmy Alley funcionó como un espacio alternativo importante para que las mujeres y la juventud se capacitaran como muralistas. Pintar ahí provocó que las Mujeres Muralistas buscaran juntas más proyectos murales, entre los que se encuentran Jamestown y Latino America, sobre los que he escrito ampliamente en The Heart of the Mission, y sobre los que Terezita Romo escribe aquí para Proyecto Mission Murals https://www.sfmoma.org/essay/mujeres-muralistas-plasmar-latinoamerica-en-la-mission/. Si bien Latino America representó una comisión importante y una obra monumental para las Mujeres Muralistas, también tenía el potencial de ser sexista, ya que su mecenas, Mission Model Cities, solicitó el mural para una guardería.

Los murales por lo regular reflejaban la ubicación y el mecenazgo en su contenido al igual que su compromiso con los intereses de la comunidad. Méndez declaró en 1975, «Es muy importante para nosotras ser conscientes de la comunidad donde van a estar los murales y de las personas que integran dicha comunidad. Los murales deben formar parte de la comunidad. Los murales son un medio para expresar las ideas que tenemos acerca de muchas cosas y, sobre todo, para plasmar a través de imágenes mis ideas personales sobre las políticas; es decir, mis ideas sobre cómo deben ser las cosas. Para mostrar, a través de estas imágenes, los problemas y las injusticias que observo en el mundo ahora mismo y tratar de presentar a nuestra gente algunas soluciones a esos problemas».^[52]

Las artistas siempre vieron su obra en relación con la comunidad y, a su vez, la comunidad reconoció la importancia de celebrar este arte. Las artistas comenzaron a organizar recepciones para los murales con el propósito de celebrar la finalización de estos proyectos importantes. Invitaban a la comunidad a través de carteles, como esta invitación para celebrar Latino America (fig. 14).

Este valioso cartel es útil para documentar el nombre que las artistas imaginaron originalmente para el mural, ya que el título de esta obra ha pasado por muchas variaciones desde su finalización, incluyendo Latinoamérica y Panamerica. Anteriormente mencioné que «Latino America, sin el acento, maximiza el doble significado de la obra, al sugerir que los latinos en Estados Unidos están reinventando América como nación, además de articular un parentesco mayor con las Américas».^[53] Proyecto Mission Murals adopta Latino America como el título original de la obra, pero hay una larga historia de murales con títulos variados que motivaron diversas interpretaciones. En estos primeros años, la mayoría de muralistas pocas veces incorporaba un título al mural mismo, lo que significó que las obras existieran a menudo con nombres diversos.

Incluso cuando existían títulos más formales, los murales, entendidos como creaciones específicas de un sitio, por lo regular pasaron a conocerse con el mismo nombre que su locación. Por ejemplo, si bien las Mujeres Muralistas titularon su mural Para el Mercado, como demuestra su cartel inaugural, con frecuencia otros se referían a la obra simplemente como el mural de Paco’s Tacos (fig. 15).

En aquel entonces, el dueño de Paco’s Tacos, Joseph Bonilla, estaba involucrado en una lucha jurídica para evitar que una franquicia de McDonald’s se estableciera en la esquina de las calles 24th y Mission.^[54] Bonilla comisionó a Méndez y Carrillo con el fin de llamar la atención y ganarse el apoyo a favor de su reivindicación. Sin embargo, como afirmó un periodista, «Conscientes de los motivos del propietario, pintaron una escena idílica de pesca, cultivos y recolección de alimentos en un entorno tropical. La comida saludable y el proceso agradable de obtenerla contrastan de manera sutil pero mordaz con la calidad de la comida de Paco y la naturaleza del establecimiento» (fig. 16).^[55] De este modo, el mural ejemplificaba el rechazo de las artistas a la visión del mecenas. Pintado con la asistencia de Cervantes y Olivo, el mural celebraba la abundancia de los alimentos sanos de origen indígena mientras de manera implícita protestaba contra el daño infligido por la comida rápida, ya fuera de Paco’s Tacos o McDonald’s.

En una recepción de 1974 que celebraba la finalización de Para el Mercado, el periodista local Michael Nolan preguntó por qué los murales se estaban produciendo «ahora y no hace diez años, ¿por qué se están produciendo aquí y no en otro lugar?». La muralista Patricia Rodriguez respondió:

Pienso que en realidad los murales se están produciendo en todo el país, pero los murales para mí, los murales para nosotras, son importantes, lo que significa que ya no pensamos que el arte debe resguardarse en una galería o en colecciones privadas. Todos deberíamos poder disfrutar del arte de la misma forma. . . Colocarlo en un muro es más relevante para todos, al igual que lo es para nosotras mismas; de esta forma la gente puede disfrutarlo y ver de qué trata. Y también aprender de él; quienes pasan por aquí pueden aprender de él (fig. 17).^[56]

Figura 17. Paco’s Tacos Mural in San Francisco’s Mission District – 1974 Dedication, https://www.youtube.com/watch?v=b_si6rS6RL4. Producido por Michael Nolan y Optic Nerve, subido el 7 de junio de 2010.

El video captura la emoción del público por la finalización del mural y el espíritu de celebración de la recepción. La muchedumbre acudió en tropel a la inauguración para celebrar el nuevo mural, bailar al ritmo de la banda de salsa en vivo y darle la bienvenida a este arte nuevo que conformaba el barrio. El video es una capsula del tiempo excepcional que permite ver no solo la obra de arte, sino también la experiencia de acogida del arte en el barrio.

Por desgracia, como muchos de los murales de este periodo, Para el Mercado ya no existe. Su fácil eliminación también muestra la atención limitada que los líderes de la ciudad y las instituciones de arte prestigiosas otorgaban a los murales en aquel entonces. Alejandro Murguía recordaba de una manera dolorosa la pérdida de muchos de estos murales:

El colorido mural de las Mujeres Muralistas, Para el mercado, en la esquina de las calles 24th y South Van Ness, que fue pintado sobre una valla de tablones de aproximadamente 2,4 metros de altura y cerca de 27,4 metros de largo y que plasmaba escenas de la América tropical, fue destruido hace varios años y la madera acarreada como desecho. Mi comadre rescató una pieza de 1,2 metros del mural, la mujer morena con una red de pescar, que actualmente se encuentra entre los geranios de su patio trasero. El constructor que lo despedazó para levantar un edificio de departamentos/oficinas afirmó que no sabía que era importante. Nadie notificó a las artistas que pintaron el mural, ni a ningún otro colectivo de arte comunitario, ni siquiera la Art Commission sabía nada sobre este acto de vandalismo. Otra media docena de murales han sido destruidos, incluyendo uno de Gilbert Ramírez en el Lulac Building y los murales en la antigua calle Army Street (actualmente César Chávez Street) que fueron destrozados recientemente. Incluso algunos de los primeros murales de los artistas de cómic Spain Rodríguez y R. Crumb, realizados a principios de la década de 1970, se han vuelto polvo.^[57]

Aunque los muralistas podrían no haber anticipado la permanencia, las palabras de Murguía se hacen eco de una parte de la negligencia que afectó a las obras. Y, por supuesto, sus palabras transmiten la manera en la cual estas pérdidas no solo tuvieron que ver con el arte, sino también con la historia de la comunidad incorporada en estas imágenes. Si bien los murales ya no están presentes físicamente, Proyecto Mission Murals permite reflexionar sobre el arte, el grupo de artistas y su impacto.

El círculo se cierra en el Mini Park

Nuestro recorrido comienza y termina con el Mini Park en la 24th Street, que floreció como uno de los espacios con arte mural más impresionantes del barrio. El parque abrió en 1972, como producto de la campaña electoral de 1968 del alcalde Joseph Alioto, quien propuso crear espacios recreativos accesibles en pequeños solares vacíos situados en espacios densamente poblados.^[58] Inspirado por un programa de Filadelfia, el gabinete de Alioto propuso destinar 650.000 dólares en fondos federales para la creación de treinta y tres mini parques en áreas de la ciudad «con instalaciones de parques infantiles limitadas».^[59] Para 1971, existían dieciséis de estos parques, incluyendo dos en la Mission: Mayor Alioto Mini Park, en la calle 20th y Capp; y otro en Shotwell, entre las calles 15th Street y 16th Street.^[60] De este modo, el Mini Park de la 24th Street no fue el primero del barrio, pero su cercanía a la Galería de la Raza, situada prácticamente enfrente, contribuyó a que se convirtiera en un punto focal para la pintura mural.

Comenzando con Quetzalcoatl, Ríos, Machado y Montez pintaron varios murales en el mini parque poco después de que abriera, llenando con constancia las tres paredes circundantes de imágenes impactantes elaboradas a partir de historias indígenas y cuestiones contemporáneas. Dada la relativa amplitud del lugar, los artistas compartieron la oportunidad de forma inesperada con Las Mujeres Muralistas. Como recordaba Rodriguez, «Michael Ríos fue a la City para proponer un proyecto mural con el propósito de mejorar el parque y hacer que se aprovechara nuevamente. Le dieron el dinero y nos invitó también a pintar ahí. Nos sorprendimos, pero también sabíamos que finalmente habíamos sido aceptadas como muralistas por los artistas».^[61]

En 1975, Las Mujeres Muralistas crearon Fantasy World for Children, un mural colorido lleno de animales fantásticos y plantas para estimular la imaginación infantil de los niños que frecuentaban el parque (fig. 18). Para Patricia Rodriguez, la invitación para pintar en el mini parque representó una nueva era de respeto e inclusión. El parque surgió como un terreno intermedio, no exactamente como un ejemplo de un grupo de hombres y mujeres trabajando juntos, ya que sus murales se mantuvieron en ámbitos separados, pero sí supuso un paso hacia la inclusión y el reconocimiento.

Las geografías de género que surgieron durante este periodo ilustran varias formas de inclusión y exclusión que conformaron la comunidad muralista en aquel entonces. Pero estos espacios separados también resultaron inspiradores. La diversidad artística floreció en los muros del barrio, otorgando visibilidad a las posibilidades imaginativas, las historias indígenas y las poderosas demandas por la justicia social.

En 1985 Ralph Maradiaga murió de manera inesperada a la edad de cincuenta años. Yañez recordaba, «Cuando Ralph murió, dejó un vacío en nuestros corazones y en la comunidad chicana».^[62] Como una forma de reconocimiento a la obra de Maradiaga en la comunidad, en especial a su apoyo al muralismo, el parque fue renombrado en su honor. Tirso Araiza pintó un mural conmemorativo, El juego de la resistencia, en 1988. Con un toque de realismo mágico, Araiza incorporó un autobús escolar amarillo con una cabeza humana, un minibús urbano con un pasajero cabeza abajo y una figura conduciendo una bicicleta en forma de pez. El título del mural (El juego de la resistencia) describía el peculiar ensamble de figuras reales e imposibles y probablemente rendía homenaje a los esfuerzos de Maradiaga por la comunidad. Por desgracia, y de forma reveladora, la ciudad desatendió el cuidado del Ralph Maradiaga Mini Park durante muchos años y el mural tuvo que quitarse «por falta de mantenimiento».^[63]

Sin embargo, un proyecto de embellecimiento en 2006 amplió la obra de los murales originales.^[64] Con la promoción de Susan Cervantes y Precita Eyes, la pareja de artistas Colette Crutcher y Mark Roller creó una escultura de Quetzalcoatl cubierta en mosaicos que ondula a través del parque infantil. A Maradiaga le hubiera encantado esta poesía visual lúdica creada en un espacio en su honor. En 2015, Araiza regresó al parque para repintar El juego de la resistencia (fig. 19), que actualmente vigila a esta serpiente gloriosa. Araiza compartió una cita muy adecuada para recordar a Maradiaga y a los múltiples muralistas que reimaginaron cómo podría ser el barrio de la Mission: «Es solo a través de las ideologías políticas, sociales y artísticas que determinamos y conservamos un lugar en la historia, además de documentarlo para nuestros hijos e hijas».^[65]

Notes

1. Alex Hidalgo, Trail of Footprints: A History of Indigenous Maps from Viceregal Mexico (Austin: University of Texas Press, 2019), p. 11.
2. La Galería de la Raza curó, recaudó fondos y coordinó arte mural en el barrio de diversas maneras, incluyendo la apropiación de una espectacular vaya publicitaria colocada en su edificio que funcionaba como un espacio temporal para murales. La galería creó un video para presentar la diversidad de los murales realizados durante tantas décadas de creatividad: https://www.youtube.com/watch?v=xJHJu4_LJv4. Para Proyecto Mission Murals, Ella Diaz analizó la provocativa exposición In Progress, de 1982, de la galería, la cual comisionó a veinte artistas para crear murales temporales codo con codo dentro de la galería. https://www.sfmoma.org/essay/mas-grande-que-la-suma-de-sus-partes-recuperando-un-mural-conceptual-de-la-mission/
3. Ralph Maradiaga creó diversas serigrafías que adaptaron el imaginario azteca, incluyendo imágenes de un escudo de guerra azteca, una cabeza olmeca y Tezcatlipoca, para una serie de calendarios producidos por la Galería de la Raza a principios de la década de 1970. También dibujó imágenes mayas para la secuencia animada de una película que creó como Rafael Maradiaga al lado de Julio Rossetti, titulada A Measure of Time (1975). Asimismo curó muchas exposiciones y dirigió la película El Pueblo Chicano: The Beginnings (1979), dedicada a a las primeras historias de las Américas.
4. Para un panorama integral, véase Alan Barnett, Community Murals: The People’s Art (Philadelphia: The Art Alliance, 1984); Eva Cockcroft, John Weber y James Cockcroft, Toward a People’s Art: The Contemporary Mural Movement (New York: E.P. Dutton, 1977). Timothy W. Drescher ofrece un panorama importante de los murales del área de la bahía en San Francisco Murals: Community Creates Its Muse, 1914-1994 (Hong Kong: Pogo Press, 1994).
5. La reproducción del mural por parte de un periódico a finales de agosto de 1974 ayuda a determinar que el mural se terminó en el verano de 1974. Margot Patterson Doss, «The Mural-Bright Mission Today», San Francisco Sunday Examiner and Chronicle, Sunday Punch, 25 de agosto de 1974.
6. Walter Blum describió la creación del mini parque en la ciudad en «Ever See a Mini-Park?» San Francisco Sunday Examiner & Chronicle, 12 de noviembre de 1971.
7. «In the Mission, the bright-hued shades of Rivera», San Francisco Examiner, 7 de noviembre de 1976.
8. Con frecuencia, los estereotipos que regionalizan impiden ver el cosmopolitismo transnacional de los barrios. Véase Gina M. Pérez, Frank A. Guridy y Adrian Burgos Jr., Beyond El Barrio: Everyday Life in Latina/o America (New York: New York University Press, 2010).
9. El Tecolote bocetos reimpresos de los viajes de Graciela Carrillo en «Ecos de la Misión», El Tecolote, 3 de agosto de 1973; Alexandria Regilio, «Michael Ríos: From square world to hip one», San Francisco Chronicle, 27 de mayo de 2010; Dianne Demoss Campusano, entrevista con la autora, 10 de julio de 2018; Mia Galaviz de Gonzalez, entrevista con la autora, 5 de febrero de 2003; Irene Pérez, historia oral, realizada por Camilo Garzón para el SFMOMA, 12 de julio de 2021, [15:17:25].
10. Rodriguez recuerda haber conocido a Yañez, Carrillo, Ríos, Méndez, Pérez, Concha y demás artistas en el San Francisco Art Institute. Patricia Rodriguez, «Mujeres Muralistas», Ten Years that Shook the City: San Francisco 1968-1978, ed. Chris Carlsson (San Francisco: City Lights Foundation Books, 2011), 81-91.
11. Katy Butler, «The Performing Arts Center: Subsidy for the Rich», San Francisco Bay Guardian, 14-27 de febrero de 1974. Cary Cordova, The Heart of the Mission: Latino Art and Politics in San Francisco (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2017), p. 70.
12. «Art for Harold’s Sake: How Big Business Regulates the Arts in San Francisco», San Francisco Bay Guardian, 21-28 de noviembre, 1975.
13. Véase Cordova, Heart of the Mission, p. 70-71.
14. Ceci Brunazzi, «Writing on the Walls: Murals in the Mission», Common Sense, mayo de 1975.
15. Patrick Rosenkranz, ed., My Life & Times: Spain, vol. 3 (Seattle: Fantagraphics Books, 2020), p. 11.
16. Jerome Tarshis señala que Crumb no recibió una remuneración en «The Reluctant Celebrity», San Francisco Examiner, revista California Living, 27 de febrero de 1972, p. 26; Matthew L. Schuerman, Newcomers: Gentrification and Its Discontents (University of Chicago Press, 2019), p. 74.
17. «Youths Get Paid to Learn How to Beat Poverty», San Francisco Examiner, 31 de octubre de 1966; «Federal Aid for Mission Dropouts», San Francisco Examiner, 1 de marzo de 1968.
18. “Keep on Chunkin’” proviene de otra frase de Crumb popularizada de manera involuntaria, “Keep on Truckin’,” que el artista había usado como título para uno de sus primeros cómics. La historieta muestra varios hombres de píes bastante grandes que se mueven siguiendo las letras inspiradas por una vieja canción de blues. En una entrevista, Crumb explicó cómo había conocido la frese “Keep on Truckin’” a través del blues, no solo como una referencia a un baile en particular sino también como una insinuación sexual. Véase la entrevista de Al Davoren a Crumb en R. Crumb, Conversations (University Press of Mississippi, 2004), 72–76. La frase se volvió tan comercial que Crumb buscó maneras de socavar la comercialización superficial, incluyendo el uso de frases como “Keep on Chunkin’,” la cual fue obtusa de forma deliberada. Para mayor información sobre el uso de “Keep on Truckin’” por parte de Crumb y su lucha por los derechos de autor de la frase, véase The Handbook of Comics and Graphic Narratives, eds., Sebastian Domsch, Dan Hassler-Forest y Dirk Vanderbeke (Boston: De Gruyter, 2021), 489–492.
19. Rosenkranz, My Life & Times, 3:11. Un artículo sobre Crumb ayuda a fechar la finalización del mural Mission Rebels a principios de 1972. Tarshis, «Reluctant Celebrity». Las fuentes indican que el mural Horizons Unlimited se terminó a finales de 1971 o principios de 1972. Barnett propone 1971 en Community Murals, p. 126; Drescher menciona 1972 en San Francisco Murals, p. 19.
20. Regilio, «Michael Ríos».
21. Tomás F. Summers Sandoval Jr., Latinos at the Golden Gate: Creating Community and Identity in San Francisco (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2013), p. 120.
22. Carmen Castro, «Mission Muralists: Art Statements of the Mission», El Tecolote, 26 de julio de 1972.
23. Michael Ríos, historia oral, realizada por Camilo Garzón para el SFMOMA, [00:13:07].
24. Castro, «Mission Muralists».
25. Ríos afirmó haber presentado su boceto a «varias personas de la MCO y Legal Aid que lo aprobaron», en Castro, «Mission Muralists». Otras dos fuentes afirman que el edificio albergaba una organización de ayuda legal: Barnett, Community Murals, p. 14; Eva Sperling Cockcroft y Holly Barnet-Sánchez, Signs from the Heart: California Chicano Murals (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1993), p. 36.
26. Richard Phinney, «San Francisco’s ‘secret’ gallery», Vancouver Sun, 4 de junio de 1983.
27. Carlos Vidal Greth, «Murals of the Mission», San Francisco Chronicle, 24 de marzo de 1988.
28. Cordova, Heart of the Mission, 126-51.
29. Cordova, p. 83.
30. Patricia Rodriguez, entrevista con la autora, 27 de marzo de 2003.
31. Rodriguez, 27 de marzo de 2003.
32. Rodriguez.
33. Barnett, Community Murals, 128-30.
34. Mia Galaviz de Gonzalez, historia oral, realizada por Camilo Garzón para el SFMOMA, 6 de junio de 2021, [00:36:00].
35. Sobre los lentos pasos de San Francisco hacia la desegregación, véase David Kirp, Just Schools: The Idea of Racial Equality in American Education (Berkeley: University of California Press, 1982), 84, 108, 111. En mi investigación sobre Children’s Book Press y su trabajo con las muralistas, analicé las intervenciones de las artistas activistas en los limitados planes de estudio de las escuelas en la década de 1960 y 1970. Cary Cordova, «Portable Murals: Children’s Book Press and the Circulation of Latino Art», Visual Resources: An International Journal of Images and Their Uses 33, nos. 3-4 (septiembre-diciembre de 2017). Gary Orfield analiza qué tan importante fue la Ley de Derechos Civiles de 1964 para instar a la desegregación, pero además señala la manera en la cual «Nunca existió la intención real de acabar con la segregación de niños latinos, excepto en un puñado de distritos. Conforme aumentó la cifra de alumnos latinos, la segregación de los mismos incrementó constantemente. La Suprema Corte no reconoció el derecho de los niños latinos para terminar con la segregación en las escuelas hasta 1973». Véase Orfield’s «The 1964 Civil Rights Act and American Education», en Legacies of the 1964 Civil Rights Act, ed. Bernard Grofman (Charlottesville: University Press of Virginia, 2000), p. 117.
36. Véase Kenneth J. Meier y Joseph Stewart Jr., The Politics of Hispanic Education: Un Paso Pa’lante y Dos Pa’tras (Albany: State University of New York Press, 1991), 79-80.
37. Galaviz, historia oral, 6 de junio de 2021, [00:40:02].
38. También véase Cordova, Heart of the Mission, 144-45.
39. Barnett, Community Murals, p. 133.
40. Rodriguez, «Mujeres Muralistas», 87.
41. Rodriguez, p. 81.
42. Rodriguez y Drescher afirman que este mural fue pintado en 1972. Rodriguez, «Mujeres Muralistas», p. 81; Drescher, San Francisco Murals, p. 22. Brunazzi señala 1972 como el año en el cual los murales de Balmy Alley aparecieron por primera vez. Brunazzi, «Murals in the Mission», p. 8. Barnett y Shifra Goldman fecharon la creación del mural en 1973, lo que lo sitúa en una fecha posterior a la de los hombres artistas que trabajaron en los murales en Horizons Unlimited, Mission Rebelsy y en la MCO. Barnett, Community Murals, p 134; Shifra Goldman, «How, Why, Where, and When it All Happened: Chicano Murals of California», en Signs from the Heart, 23-53 (40); Shifra Goldman, Dimensions of the Americas: Art and Social Change in Latin America and the United States (Chicago: University of Chicago Press, 1994), p. 213. Esta datación problemática propicia que las mujeres sean vistas como seguidoras, en lugar de como creadoras paralelas. Rodriguez y Galaviz afirman que las mujeres estaban trabajando en los murales de Balmy Alley en 1972 en testimonios orales y escritos.
43. Rodriguez, «Mujeres Muralistas», p. 81.
44. Irene Pérez, historia oral, SFMOMA, [15:26:05].
45. Pérez, historia oral, SFMOMA, [15:10:42].
46. Pérez, [15:14:26].
47. Pérez, [15:18:09].
48. Eduardo Matos Moctezuma, «Ancient Stone Sculptures: In Search of the Mexica Past», en The Oxford Handbook of the Aztecs, ed. Deborah L. Nichols y Enrique Rodríguez Alegría (Oxford: Oxford University Press, 2017), 21-28.
49. Moctezuma, «Ancient Stone Sculptures» p. 21.
50. William Barnes, «Aztec Art, Time, and Cosmovisión», en The Oxford Handbook of the Aztecs, ed. Deborah L. Nichols y Enrique Rodríguez-Alegría (Oxford: Oxford University Press, 2017), 585-93, cita en p. 590.
51. Pérez, [15:17:25].
52. Intervención de Consuelo Méndez en la Frente Conference, 8 de febrero de 1975, grabación en video, Freedom Archives, accesado el 13 junio de 2022, https://search.freedomarchives.org/search.php?view_collection=1048&title=Frente+Conference+-+San+Francisco+1975+%28video+clip%29.
53. Cordova, Heart of the Mission, 135-36.
54. El Culinary Workers Union luchó contra la apertura de restaurantes McDonald’s en San Francisco como antisindicato. Aunque Bonilla no regentaba un restaurante sindicalizado, vio el daño potencial que un McDonald’s situado al lado de su negocio podría causarle a su negocio y al tráfico local al convertirse en un lugar de reunión para una juventud sin supervisión. Las muralistas no abordaron los problemas laborales implícitos al expresar su apoyo. «Hot Hamburger Beef Served Up to City», San Francisco Examiner, 25 de julio de 25, 1973; Denise Holley, «Mission Sí, McDonald’s No», El Tecolote, 22 de febrero de 1974; «McDonald’s Appealed», El Tecolote, 10 de junio de 1974; «Burger Chain Sues Longtime City Foes», San Francisco Examiner, 3 de octubre de 1974; «‘Big Mac’ angry», El Tecolote, 22 de noviembre de 1974.
55. Brunazzi, «Murals in the Mission», 15.
56. «Paco’s Tacos Mural in San Francisco’s Mission District – 1974 dedication», https://www.youtube.com/watch?v=b_si6rS6RL4.
57. Alejandro Murguía, The Medicine of Memory: A Mexican Clan in California (Austin: University of Texas Press, 2002), p 193.
58. En una campaña de publicidad, Alioto prometió «crear mini parques y lugares infantiles protegidos en solares vacíos llenos de basura en nuestra ciudad, desde la Mission hasta Sunset». San Francisco Examiner, 3 de noviembre de 1967. Véase también Blum, «Ever See a Mini-Park?».
59. Blum afirmó, «La idea vino de Filadelfia, donde floreció un amplio sistema de mini parques», «Ever See a Mini-Park?», p. 38. Estadísticas de «Alioto Dedicates 3 Mini-Parks», San Francisco Examiner, 14 de junio de 1969.
60. Blum, «Ever See a Mini-Park?».
61. Ríos pudo haber sido inspirado por la propuesta del muralista Raymond Howell de «renovar el mini parque sobre el túnel N-Judah» como afirman Kathie Wagner y Lori LuJan en «Public Works: San Francisco», parte 1, Sunday Examiner & Chronicle California Living, 21 de septiembre de 1975, p. 26.
62. Laura Wenus, «Baile en la Calle Offers Art, Dance and Solidarity», Mission Local, 4 de mayo de 2015, https://missionlocal.org/2015/05/baile-en-la-calle-offers-art-dance-solidarity.
63. Wenus, «Baile en la Calle».
64. Zahid Sardar, «Garden Snake: A Piece of the Bigger Picture», SF Gate, 16 de diciembre de 2006, https://www.sfgate.com/homeandgarden/article/Garden-Snake-A-piece-of-the-bigger-picture-In-2482168.php.
65. Wenus, «Baile en la Calle».