«La exposición es el proceso. Las obras son solo vestigios arquéologicos».
—Tim Drescher, Progress in Process

En la primavera de 1982, la Galería de la Raza/Studio 24, situada en el barrio de la Mission de San Francisco, exhibió un mural titulado In Progress que hoy en día solo existe en línea y en papel. Estudiantes, investigadores y otro público interesado pueden descubrirlo a través de las diapositivas de 35mm que se digitalizaron y están disponibles en la web^[1]. También existe un catálogo impreso de la exposición que ofrece un registro visual e interpretativo de la creación del mural y del grupo de artistas que lo llevaron a cabo^[2]. In Progress fue un mural de múltiples paneles concebido por René Yañez, director de la Galería de la Raza, y realizado junto a diecinueve artistas más, todos ellos figuras destacadas de la historias del arte, la cultura y la política de la región. Enfocado en el proceso más que en el producto (o la obra de arte final), el grupo de artistas creó dieciséis paneles para el mural en los que se abordaban los orígenes sincréticos de lxs latinxs de las Américas. Desde la historia de la representación latinx en la cultura estadounidense predominante, hasta las críticas a las fuerzas de poder coloniales, convertidas en nacionales, y que históricamente han conformado y continúan debilitando a las comunidades negras, indígenas y de personas de color (BIPOC, en sus siglas en inglés), el grupo de artistas creó una serie de comentarios políticos y narrativas visuales del movimiento de solidaridad centroamericano en San Francisco de la década de 1970 y 1980^[3]. Si bien In Progress ya no existe en un formato físico o terminado, su significado perdura en sus restos de archivo^[4]; para el barrio de la Mission, los registros existentes (tanto impresos como digitales) son fuentes primordiales de su historia del arte. En su conjunto, estas fuentes ponen de manifiesto las capas de influencia e innovación artísticas en los murales del área de la bahía de San Francisco.

Exhibido desde el 4 de mayo al 12 de junio de 1982, In Progress nunca se concibió como un mural permanente; en lugar de eso, su propósito o intención artística era la realización de su idea. En otras palabras, In Progress se enfocó en el arte de construir relaciones a través de la reunión de diferentes personas con el fin de crear una obra que que existe solo en el proceso compartido de su realización. El concepto relacional inherente al mural In Progress encuentra eco en las filosofías sociopolíticas de los movimientos por los derechos civiles, estudiantiles y antibelicistas del área de la bahía de la década de 1960 y 1970. Esta era dio lugar al movimiento mural comunitario de Estados Unidos y dio continuidad a una trayectoria internacional de arte populista. A la hora de concebir el mural, Yañez también se vio influenciado por acontecimientos del arte moderno de principios del siglo XX, en particular por Diego Rivera y su creación del mural portátil en 1931 y la experimentación con la forma de José Clemente Orozco en 1940.

Como concepto para la realización mural, In Progress asocia las épocas históricas del arte con el arte socialmente comprometido de finales del siglo XX y principios del siglo XXI. Desde la elección de materiales hasta los avances en la accesibilidad a través de los medios digitales, In Progress abarca una historia del arte conceptual que cubre el marco temporal moderno y postmoderno. Actualmente, su praxis centrada en la generación de comunidad encuentra eco en la reubicación del mural de Rivera de 1940 Unidad panamericana, trasladado desde su antigua sede en el City College of San Francisco a la Roberts Family Gallery, accesible desde la calle, del SFMOMA, en 2021. Creado como un fresco portátil, el mural de Rivera generó un dialogo local y transnacional que resuena en las elecciones colaborativas tomadas, a una escala más pequeña, en la creación y exposición de In Progress.

Si bien In Progress fue un mural temporal, el historiador de arte público Tim Drescher fue testigo de su desarrollo y exhibición, un proceso que registró y preservó en el catálogo de la exposición del mural, Progress in Process. La portada del catálogo pone el acento en el espíritu colectivo del mural, ya que no presenta la obra de arte final, sino que, en su lugar, muestra una fotografía donde aparecen nueve artistas del grupo que lo creó. Un subtítulo colocado directamente encima del retrato dice: «Veinte artistas creando obras en las paredes de un estudio abierto de la Galería»^[5]. Junto con René Yañez, el grupo de artistas de In Progress reunió a Miranda Bergman, Tony Chavez, Juan Fuentes, Daniel Galvez, Rayvan Gonzalez, Nancy Hom, K.O., Lisa Kokin, Yolanda López, Raúl Martínez, Regina Mouton, Emmanuel Montoya, Jane Norling, Ray Patlán, Michael Rios, Patricia Rodriguez, Spain Rodriguez, Herbert Sigüenza y Xavier Viramontes. Aunque solo tres de los paneles del mural fueron realizados de forma colaborativa por siete de los artistas, mientras el resto del grupo creaba secciones de forma individual, cada artista participó en debates públicos con el resto de integrantes del grupo y con mecenas y transeuntes, ya que «las puertas de la galería estaban abiertas desde el mediodía hasta las seis en punto, o más tarde, todos los días [y] cualquier persona tenía la libertad de entrar y mirar y hablar con los artistas mientras trabajaban»^[6]. Al readaptar la galería como un estudio abierto, el grupo desafió las expectativas sociales de los visitantes, que por lo general observan en silencio una obra terminada, leen las cartelas y escuchan las guías, y que de manera poco frecuente hablan más alto que un susurro con alguien de sus impresiones sobre arte.

El grupo de artistas de In Progress también utilizó el espacio de la galería para la crítica del arte, un método formal y típicamente oral de enseñar y aprender sobre la propia obra que proviene de la capacitación institucional. La mayoría de artistas había estudiado cubismo, expresionismo abstracto, pop art y arte callejero, así como el surgimiento de los New Genres en varias escuelas de arte y universidades. Drescher cita una reunión para planear el mural celebrada el 21 de abril de 1982 que se convirtió en una crítica entre artistas en la cual el grupo tuvo «la oportunidad de debatir bocetos propuestos, de criticar y ser criticado por colegas. Los artistas, todos profesionales, no habían tenido una oportunidad como tal desde la escuela de arte»^[7]. Al asociar el componente comunitario del mural con el discurso académico en el cual se habían educado los artistas, el uso de Drescher de términos como «estudio abierto» y «crítica entre artistas» es intencional, ya que, a pesar de sus conocimiento y formación institucional, el grupo de artistas, entre otros artistas BIPOC, fue excluido históricamente de los museos de arte moderno y contemporáneo; tampoco formó parte de manera considerable de las exposiciones de arte, catálogos y estuduios académicos sobre la innovación, tendencias y técnicas estéticas.

La artista de In Progress Patricia Rodriguez terminó su licenciatura en Artes en 1972 en el San Francisco Art Institute y su maestría en Artes en la California State University, Sacramento, en 1975^[8]. Pintora y artista de técnica mixta, Rodriguez cofundó Mujeres Muralistas, un colectivo de mujeres artistas que creó diversos murales de vanguardia latinx, incluyendo Latino America (1974). Para el mural In Progress, Rodriguez fusionó su conocimiento sobre el surrealismo con sucesos políticos y crímenes contra la humanidad que ocurrían en El Salvador y creó una pintura de la deidad precolombina Tlazoltéotl; su mezcla de diversos conocimientos culturales conformaron un poderoso comentario sobre los pecados de las guerras modernas y su resonancia en la conquista colonial de las personas indígenas de las Américas^[9].

Yolanda López también creó un panel que exploraba las fusiones culturales de las creencias religiosas y la espiritualidad en las Américas (actualmente contemporánea) de la posconquista. Después de obtener su título de asociado en Artes en 1964 en el College of Marin, López pasó varios años estudiando en la San Francisco State University (1966-69). Concluyó su licenciatura en Artes especializada en pintura y dibujo en la CSU San Diego en 1975 y obtuvo se maestría en Artes en 1978 en la UC San Diego^[10]. Durante este tiempo, López creó imágenes canónicas de la historia del arte latinx y chicana/o en el periódico Basta Ya!^[11]. También se desempeñó como asesora para un mural creado por adolescentes chicanas a finales de la década de 1970 en el Chicano Park de San Diego^[12]. La contribución visual de López para In Progress formó parte de su emblemática serie Guadalupe (1981-88) en la cual enmarcó a la diosa precolombina Coatlicue con los emblemáticos rayos que rodean a la Virgen de Guadalupe, la santa patrona de México. No sin controversia, la fusión del imaginario católico e indígena en el panel del mural de López (y en la serie) fue una intervención impactante en la cultura chicana/o, ya que transmitió de manera visual la persistencia de las cosmovisiones indígenas en las ascendencias matrilineales de las personas colonizadas^[13]

Al graduarse en el Pratt Institute en 1971, Nancy Hom cofundó el Asian American Media Collective en la Ciudad de Nueva York antes de trasladarse a San Francisco en 1974, donde trabajó en el Kearny Street Workshop, «la organización comunitaria de artes multidisciplinaria asiática estadounidense más antigua que sobrevive en Estados Unidos»^[14]. Posteriormente, se desempeñó como directora de esta misma organización. El panel del mural de Hom «Celebration of the Spirit» (Celebración del espíritu) presentó la imagen dinámica de una mujer negra bailando durante el festival del Carnaval del barrio de la Mission. De manera intencional Hom se enfocó en los actos de resistencia alegres de las personas de color «al celebrarse a ellas mismas» en sus barrios y comunidades^[15]. Actualmente en su cuarta década de existencia, el Carnaval San Francisco honra a las comunidades de la diáspora africana, caribeña y latinoamericana que conformaron la cultura sincrética del barrio de la Mission. Junto con varios de los colegas que colaboraron en el mural In Progress, Hom representa a una generación de artistas del área de la bahía de finales del siglo XX que construyó redes multirraciales e interétnicas de apoyo comunitario y ayuda mutua a través de la producción artística, entendida siempre como un compromiso vital con la justicia social^[16].

Justo después del movimiento por los derechos civiles de la década de 1960 y 1970 en Estados Unidos, el multiculturalismo surgió como una iniciativa educativa dentro de las instituciones de educación superior, bibliotecas y museos, cambiando las perspectivas oficiales y las opciones curatoriales en la década de 1980. Los artistas BIPOC, al igual que las mujeres artistas y los artistas queer, comenzaron a formar parte de exposiciones, y sus obras, a coleccionarse. El cambio multicultural en los museos de arte moderno y las galerías comerciales fue una «bendición heterogénea» para la mayoría de estos artistas; además de proveer más fondos y difusión, también cambió su público y desafió sus relaciones con las comunidades de las cuales provenían y con los principios políticos que defendía^[17]. El mural In Progress fue una respuesta directa ante la asimilación y la comodificación de las personas de color, las mujeres y los artistas queer a las colecciones y exposiciones institucionales. Al crear el mural de forma colaborativa entre ellos y un público diverso, el grupo de artistas dirigió de nuevo el interés hacia el concepto de unidad sobre uniformidad, basando el mural en las políticas de coalición que la mayoría había desarrollado como un proceso artístico mucho antes del multiculturalismo.^[18]

Su intervención de un espacio de exposición también anticipó la tendencia de las acciones del arte público y los eventos comunitarios realizados dentro de museos y galerías, así como la denominada estética relacional a principios del siglo XXI^[19]. Al congregar a las personas como una comunidad dentro de la Galería de la Raza, Yañez y sus colegas transformaron la creación de un mural en un bien común público, donde artistas, residentes, transeuntes y mecenas debatían la obra en un terreno igual(ador): «Cuando los visitantes hablaban», escribe Drescher, «los artistas escuchaban, en especial quienes tenían experiencia pintando murales comunitarios (diez artistas de veinte)»^[20]. Esta era una praxis artística familiar para la mitad del grupo de artistas de In Progress porque estaban acostumbrados a que la gente les saludara en las calles mientras creaban murales en las paredes de edificios de viviendas de alquiler, fachadas de restaurantes y las puertas de estacionamientos, revistiendo los callejones de la Mission. El movimiento mural comunitario a menudo supuso construir el consenso entre vecinos, propietarios de pequeños negocios y artistas, además de la defensa de la coautoría y el anonimato a través del acto de escribir los nombres de los grupos de estudiantes o los colectivos de artistas en los murales en lugar de sus nombres individuales^[21]. Al llevar sus experiencias de diálogo público improvisado a la galería, al crear propiedad colectiva o invertir en la creación artística, el grupo de artistas de In Progress produjo un espacio de inclusión contrario a la transacción.

En tándem con su conocimiento sobre la creación de murales comunitarios, varios artistas de In Progress eran también grabadores hábiles y sabían muy bien cómo operar talleres de artes gráficas para producir arte político. Al crecer durante el movimiento de los derechos civiles estadounidense y la guerra de Vietnam, la mayoría de artistas había participado en las huelgas del Third World Liberation Front en la San Francisco State University y la University of California, Berkeley (UC Berkeley), en 1968 y 1969, respectivamente. La acción colectiva por el cambio educativo, las demandas con el fin de acabar con la guerra de Vietnam y la concientización sobre cuestiones locales que impactan en las comunidades BIPOC necesitaban herramientas visuales para la comunicación. Desde carteles de serigrafía y el diseño de gráficos para periódicos clandestinos hasta la realización de reuniones comunitarias y concentraciones estudiantiles, estos artistas fundaron y/o dirigieron espacios concebidos como «talleres» en el barrio de la Mission.

Como sus colegas Hom y López, Juan Fuentes trabajó y posteriormente dirigió Mission Gráfica, fundada en 1977 y con sede en el Mission Cultural Center for Latino Arts (MCCLA). Después de ofrecer sus habilidades artísticas como voluntario en El Tecolote, el histórico periódico comunitario de la Mission, Fuentes trabajó para el centro de serigrafía La Raza Graphics. Al haber estudiado en la San Francisco State University durante las huelgas estudiantiles del Third World Liberation Front, Fuentes conocía a fondo las artes gráficas del Mexican Student Movement (MSM) a través de la circulación de publicaciones de prensa alternativas^[22]. Sus elecciones artísticas reflejaban los principios del movimiento New Left, que hacían hincapié en las políticas de coalición para las comunidades BIPOC en las Américas^[23].

El panel que Fuentes creó para el mural In Progress ejemplifica su solidaridad política con los movimientos del Third World Liberation Front, ya que colaboró con Regina Mouton —artista de color, activista y educadora del área de la bahía— en una escena de una cena de oficiales militares y sus cónyuges. Titulado The Last Supper (La última cena) para connotar la alegoría cristiana de la última comida antes de la crucifixión de Jesucristo, el panel presentó los cuerpos sin vida de tres niños en el primer plano. Sus cuerpos morenos están enmarcados por esbozos distintivos de pintura roja, que significan sangre y contrastan con el mantel blanco del banquete. La elite militar está sentada ante los niños, sonriendo y bebiendo. Al utilizar el bloqueo de color, una técnica de pintura de principios del siglo XX que fue revitalizada por el expresionismo abstracto y los artistas pop a partir de la década de 1950 hasta finales del siglo XX, Fuentes y Mouton comunicaron visualmente el sacrificio de vidas inocentes en medio de las guerras civiles centroamericanas que avanzaban las agendas económicas de las naciones poderosas.

El lenguaje visual que Fuentes, Mouton y sus colegas crearon para In Progress se basó en las tendencias históricas y técnicas del arte moderno. El grupo de muralistas también empleó iconografía de la década de 1960 y 1970 para expresar las luchas compartidas y las historias de resistencia de las comunidades BIPOC en las Américas. Pero la idea de crear arte accesible —o arte que llegara a la gente fuera de los muros de los museos y galerías— formó parte de una trayectoria transnacional en curso de la producción artística. Desde las imágenes populistas de El Taller de Gráfica Popular de México, hasta los murales monumentales de los artistas mexicanos de principios del siglo XX, Fuentes debatió conceptos del arte revolucionario durante décadas con sus colegas, en especial con René Yañez.

La preferencia de Yañez por los diálogos creativos como un proceso artístico se sitúa entre los happenings de la década de 1950, que surgieron del dadaísmo y el surrealismo, y el ascenso político del activismo estudiantil en medio de la Guerra Fría convertida en guerras por terceros a finales del siglo XX. Miembro fundador del colectivo de arte chicano de vanguardia Mexican American Liberation Art Front (MALA-F), Yañez participó en reuniones estilo salón con artistas chicanas/os, estudiantes y académicos en ciernes mucho antes de la realización del mural In Progress. En estas reuniones participaban estudiantes y la docentes del incipiente Ethnic Studies Department de la UC Berkeley y el Ethnic Studies College de la San Francisco State University^[24]. En 1968, el nombre de MALA-F se hizo eco del momento político más amplio, pero los aristas del MALA-F también se inspiraron de manera directa en «Los tres grandes» muralistas mexicanos de principios del siglo XX: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.

Una declaración publicada por los artistas del MALA-F en el periódico de la comunidad, La Bronce, en 1969, esclarece su conexión con el arte revolucionario de los artistas modernos mexicanos que entendían «la importancia del pueblo para la revolución [y] se revelaron contra las artes convencionales influenciadas por Europa… Fomentaban y practicaban la idea de que el arte estaba destinado al pueblo y no a una “minoría cultivada”… La revolución es ahora, 1968, y aún seguimos luchando»^[25]. Al establecer un vínculo con Rivera, Orozco y Siqueiros fuera de las narrativas institucionales y la historia del arte oficiales, los artistas del MALA-F comprometieron sus valores políticos de manera idealista, adoptando y adaptando la fuerza liberadora de hacer arte para la gente, además de abordar las realidades más complicadas del panamericanismo y las agendas de los murales patrocinados por el Estado en México y sus poderosos mecenas en Estados Unidos^[26].

Una de las maneras en las que Yañez integró al «pueblo» o los principios populistas de hacer arte en la concepción de In Progress fue el concepto de un mural móvil realizado frente al público. La idea surgió de Rivera y su creación de un fresco portátil para cumplir los objetivos de sus patrocinadores institucionales de «ofrecer al público del museo de Nueva York una aproximación» a la creación de un mural mexicano^[27]. De forma específica, Rivera creó ocho paneles de frescos portátiles para una exposición retrospectiva de su obra en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en 1931^[28]. Antes de la inauguración de la exposición en diciembre de ese mismo año, Rivera terminó tres murales en el área de la bahía, incluyendo La creación de un fresco (1931) en la galería estudiantil del San Francisco Art Institute^[29]. En 1940, Rivera concluiría su mural de diez paneles, Unión de la expresión artística del norte y sur de este continente, conocido como Unidad panamericana, para la Golden Gate International Exposition de Treasure Island, en San Francisco. Se trataba del mural portátil más grande creado por Rivera y del último que realizaría en Estados Unidos.

Sacado de un almacén en 1960, Unidad panamericana fue instalado en 1961 en el vestíbulo del teatro del City College of San Francisco, renombrado Diego Rivera Theater en 1993^[30]. Con certeza, Yañez conocía muy bien los murales locales de Rivera, al igual que los miembros del MALA-F y el grupo de artistas de In Progress. Pero la idea de un mural portátil —como un método de difundir «las historias de la gente» a un público fuera del museo de arte moderno— era un concepto incipiente en el muralismo, que continuó evolucionando en el contenido y la forma de In Progress.

La historiadora del arte latinoamericano Anna Indych-López afirma que los murales portátiles «no están concebidos dentro de un escenario arquitectónico específico. En su lugar, son paneles a gran escala construidos con una superficie de celosía cubierta por concreto y varias capas de yeso, unidas por un marco de acero fuerte»^[31]. Posteriormente, en su forma misma o construcción material, el mural portátil (y en este caso, el fresco portátil) «rompe con el concepto tradicional (académico) del mural como una forma de decoración de muros y por fuerza rechaza la elaboración mexicana del mural como una forma de expresión social dependiente de los edificios gubernamentales para la comunicación pública masiva»^[32]. Previamente al mural In Progress en 1982, el movimiento mural comunitario ya había infringido las tradiciones arquitectónicas propias del mural en Estados Unidos al ocupar los espacios de muros sin autorización. Desde el Wall of Respect (1967) en Chicago, en el cual artistas de la Organization of Black American Culture (OBAC) pintaron héroes e íconos negros en un edificio abandonado y en colaboración directa con los vecinos, hasta la realización de murales por parte del colectivo de arte chicana/o Asco a principios de la década de 1970, los murales del barrio de la Mission también narrativizaron todo un barrio con historias pintadas de las diásporas BIPOC que formaron comunidades dinámicas en San Francisco. Pronto, el financiamiento gubernamental e institucional llegó para apoyar los proyectos murales comunitarios, y actualmente el barrio de la Mission mantiene este modo de comunicación visual^[33]

Conforme la innovación del mural portátil de Rivera se diseminó, su contemporáneo José Clemente Orozco «manipuló el medio para mostrar la técnica del fresco y, de un modo claro, la iconografía de la pintura mural pública en México»^[34] Tanto Rivera como Orozco habían «”realizado” la técnica del fresco ante un público». Rivera pintó paneles frente a los mecenas del MoMA durante su retrospectiva, y Orozco hizo lo mismo para la exposición del MoMA Twenty Centuries of Mexican Art en 1940^[35]. Pero para el mural portátil de Orozco Dive Bomber and Tank (1940) (Bombardeo en picado y tanque), que comprende seis paneles que «utilizan el lenguaje modernista abstracto» para crear arte poderoso y político, el muralista también «propuso exhibir el mural en seis configuraciones distintas, muchas de ellas más abstractas que la “presentación estándar”» y algunas otras que no incluían todos los paneles^[36]. Al comparar una pintura con un poema que está «hecho de relaciones entre palabras, sonidos e ideas», la declaración de Orozco sobre su mural en el Bulletin of the Museum of Modern Art entrelazó ideas modernistas de interacción lingüística, desde la repetición hasta la aliteración multilingüe, en la poesía de principios a mediados del siglo XX^[37]. Su disposición de los paneles del mural también anticipó tal vez otro elemento conceptual de In Progress en relación con el movimiento real: el ciclo de migración de este mural de finales del siglo XX.

Rara vez imaginamos murales desplazándose de sus locaciones o que tengan la capacidad de viajar más allá de sus muros. Sin embargo, los murales pueden ser tanto transportables como transportados por una idea a través de los procesos utilizados en su realización, así como por la documentación de dicho proceso de creación. Con un mayor acceso a los medios digitales que permiten preservar y archivar registros históricos, como catálogos impresos, fotografías y obras en papel, los murales pueden verse mucho después de dejar de existir en sus formas o locaciones iniciales^[38]. Gracias a la tecnología de imágenes electrónicas como el formato del documento portátil (PDF), diversos públicos han tenido acceso al catálogo de la exposición de In Progress, lo que les ha permitido rastrear los pasos de su creación. Un público aún más amplio puede ver el mural In Progress a través de las diapositivas de 35mm que fueron digitalizadas y compartidas en línea por los California Ethnic and Multicultural Archives (CEMA) de la UC Santa Barbara.

Lo que revelan estas fuentes primarias de la historia del arte es que In Progress se planeó como una exposición itinerante que se desplazó físicamente por galerías de arte chicana/o, centros comunitarios y espacios públicos de California. El mural también aumentaba conforme se desplazaba. Expuesto en la Raza Galería Posada en Sacramento en el verano de 1982, In Progress sumó tres paneles adicionales creados por los artistas de la Royal Chicano Air Force (RCAF), José Montoya, Juanishi Orosco y Esteban Villa. Estos paneles se expusieron en conjunto con diversos paneles originales cuando In Progress regresó a San Francisco para una exposición en la Twenty-Fourth Street Fair en septiembre de 1982, y después viajó a la SPARC Gallery en Venice, California, donde se crearon varios paneles adicionales y, en 1983, se expuso en San Diego^[39].

Clave para su desplazamiento, circulación y crecimiento fueron los materiales físicos sobre los cuales se habían creado los paneles para In Progress. Los paneles originales fueron pintados con óleos y acrílicos Politec y otros medios incorporados, como la fotografía Polaroid en el panel de Yañez, que documentó el proceso de la creación del mural^[40]. Drescher afirma que solo se gastaron mil dólares para la exposición, ya que ninguna fundación «apoyó sus esfuerzos comunes», porque «al parecer percibían el proyecto como “entretenimiento”, no como arte»^[41]. Los paneles del mural que aparecen fotografiados en el catálogo de la exposición (y disponibles en línea a través de la colección de la Galería de la Raza de los CEMA) parecen indicar que el grupo de artistas pintó sobre tablones (quizás contrachapado) o incluso sobre grandes lienzos.

Lo más probable es que los artistas de In Progress pintaron sobre paneles de Masonite. Un material para tableros duros desarrollado a principios del siglo XX, el Masonite se convirtió en una superficie utilizada comúnmente en la pintura y puede encontrarse a lo largo de la historia del arte moderno estadounidense.^[42] Con seguridad, el grupo de artistas de In Progress conocía el Masonite como una superficie de la pintura moderna. Juanishi Orosco, de la Royal Chicano Air Force, recuerda haberlo utilizado para su panel cuando In Progress viajó a La Raza Galería Posada en Sacramento.^[43] De la misma forma que Rivera y Orozco transformaron la pintura muralista a través de la movilidad y las diferentes configuraciones de los paneles, los artistas de In Progress ampliaron las posibilidades para el muralismo a través de su elección de materiales. Actualmente, crear obras de arte con cualquier material disponible es algo que resuena en los materiales accesibles y asequibles utilizados en el arte contemporáneo. Los conceptos de la estética relacional y el arte comunitario —como una categoría amplia o un campo del arte contemporáneo— están históricamente vinculados a los artistas de In Progress del área de la bahía.

Al principio del ensayo del catálogo para In Progress, Drescher predice que su «idea algún día se “tomará prestada” y será proclamada como nueva y original, pero la cuestión es que como parte de un todo más grande da fe de la complejidad de In Progress»^[44]. Hay procesos artísticos que no pueden rentabilizarse por un sistema capitalista del valor cultural, porque son más que la suma de sus partes; uno de los procesos de incalculable valor inherentes al mural In Progress pertenece a la comunidad que construyó al invitar a un público diverso a experimentar el hecho de estar juntos en un espacio y colaborar en una idea.

En 2021, el arte de construir relaciones continuó con la reubicación de Unidad panamericana (1940) de Rivera, trasladado del City College of San Francisco al SFMOMA. Tal y como se recoge en el cortometraje Diego Rivera: Moving a Masterpiece (2021), el proceso de desplazar el mural épico de Rivera reunió a diferentes personas que llevaron a cabo un acto tan importante como el mural mismo. Desde el personal del SFMOMA hasta el encargado del mural de Rivera, el equipo reunió a académicos, científicos y conservadores de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), el Cónsul General de México en San Francisco y el personal del City College. Este diálogo transnacional también incluyó a trabajadores de la ciudad y la experiencia de los encargados de manipular las obras de arte cuando la caravana de camiones diesel trasladó los prolíficos paneles del fresco en medio de la noche por el San Francisco-Oakland Bay Bridge y a través de una calle cerrada hasta el SFMOMA^[45]. Ubicado visiblemente frente a los ventanales que dan hacia al público de la Roberts Family Gallery, el mural de Rivera narra una historia del siglo XXI sobre la Unidad panamericana, cuando actores institucionales, transnacionales y locales se unieron para materializar una visión compartida y se transformaron en una comunidad.

Notas

1. Las fotografías de los paneles del mural In Progress de la Galería de la Raza están disponibles a través de los California Ethnic and Multicultural Archives (CEMA) en la UC Santa Barbara, http://www.oac.cdlib.org/findaid/ark:/13030/tf267nb24r/.
2. El catálogo de la exposición está disponible en siete bibliotecas de Estados Unidos, según su acceso en la base de datos WorldCat: http://www.worldcat.org/oclc/32714963.
3. En este ensayo, uso «negros, indígenas y personas de color» (BIPOC por sus siglas en inglés) como un término para incluir a las comunidades multirraciales, las coaliciones políticas y los movimientos artísticos en el área de la bahía en San Francisco a finales del siglo XX. Aunque el término introdujo los discursos intelectuales, políticos y de la cultura predominante en el siglo XXI, es útil para abordar los movimientos de solidaridad interraciales del área de la bahía durante la década de 1960 y 1970, y en los cuales estaban involucrados el grupo de artistas del mural In Progress. También utilizo los términos «chicana/o» y «movimiento chicano» para situar históricamente ciertos artistas y sucesos. Uso «Latinx» para reconocer el giro crítico en el siglo XXI hacia la inclusión de artistas de todos los géneros y sexualidades que se identifican como parte de un grupo interétnico amplio y/o crean arte que se considera culturalmente específico de una diáspora en curso de personas de las Américas.
4. «Los restos de archivo» forman parte de un discurso académico importante sobre la recuperación de artistas, sucesos y movimientos históricos en las historias de arte latinx y chicana/o y campos relacionados. Me baso en las ideas debatidas en Chicana Movidas: New Narratives of Activism and Feminism in the Movement Era editado por Dionne Espinoza, María Eugenia Cotera y Maylei Blackwell (Austin: University of Texas Press, 2018); al igual que en María Eugenia Cotera, «”Invisibility Is an Unnatural Disaster”: Feminist Archival Praxis after the Digital Turn», South Atlantic Quarterly 114, no. 4 (2015): 781–801; y The Silence of the Archive de David Thomas, Simon Fowler y Valerie Johnson (Chicago: ALA Neal-Schuman, 2017).
5. Timothy W. Drescher, Progress in Process (San Francisco: Galeria de la Raza/Studio 24; impreso por La Raza Graphic Center, 1982).
6. Drescher, 4.
7. Drescher, 5.
8. Ella Maria Diaz, Flying Under the Radar with the Royal Chicano Air Force:
   Mapping a Chicano/a Art History (Austin: University of Texas Press, 2017), p. 49.
9. Drescher, Progress in Process, p. 18.
10. Karen Mary Davalos, Yolanda M. López (Los Angeles: Chicano Studies Research Center, 2008), p. 127.
11. Davalos, 41–48, 95–96.
12. Diaz, Flying Under the Radar, 123–24.
13. Drescher, Progress in Process, p. 16. Drescher afirma que un visitante de la galería se enojó por la interpretación de la Virgen de Guadalupe de López y que ambos tuvieron un debate relevante que resultó en la decisión colectiva del grupo de artistas de In Progress de agregar comentarios sobre sus paneles del mural a la exposición. La controversia que rodeó las series más grandes de la obra Guadalupe de López está bien documentada. Véase Davalos, Yolanda M. López.
14. Documentos de Hom (Nancy), CEMA 46, UC Santa Barbara Special Research Collections, www.oac.cdlib.org/findaid/ark:/13030/c81z43c5/.
15. Drescher, Progress in Process, p. 18.
16. «Hom, Nancy», artasiamerica, consultado el 21 de mayo de 2022, http://artasiamerica.org/artist/detail/342. Véase también «Guide to the Nancy Hom papers CEMA 46», Department of Special Research Collections, UC Santa Barbara Library, https://oac.cdlib.org/findaid/ark:/13030/c81z43c5/entire_text/.
17. Lucy R. Lippard, Mixed Blessings: New Art in a Multicultural America (New York: Pantheon Books, 1990), p. 5. El planteamiento de Lippard de la «bendición heterogénea» del giro multicultural en el arte estadounidense de finales del siglo XX es más complejo de lo que presento aquí, ya que aborda la idea de la innovación estética a través de la exclusión social.
18. Drescher, Progress in Process, p. 4.
19. Uso la estética relacional para describir el proceso conceptual inherente al mural In Progress. Nicolas Bourriaud definió el término como un giro creativo hacia las relaciones humanas, contextos sociales y la praxis en las exposiciones de arte contemporáneas que descentralizan a artistas individuales. Véase Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, trad. Simon Pleasance y Fronza Woods (Dijon, France: Les Presses du Réel, 2002), p 14. Bourriaud afirma que la estética relacional refigura «las reuniones, encuentros, sucesos, diversos tipos de colaboración entre personas, juegos, festivales y lugares de cordialidad» como objetos estéticos, con objetos de arte tradicionales como las fotografías y esculturas «considerados aquí tan solo como casos específicos de una producción de formas con algo más en mente que el simple consumo estético», 28–29.
20. Drescher, Progress in Process, p. 4.
21. Para mayor información sobre el movimiento mural comunitario y las elecciones políticas hechas por los artistas en relación con la valoración colectiva por encima de la propiedad individual de los murales, véase Eva Sperling Cockcroft, John Pitman Weber y James Cockcroft, Toward a People’s Art: The Contemporary Mural Movement (1977; repr., Albuquerque: University of New Mexico Press, 1998).
22. Shifra Goldman, Dimensions of the Americas: Art and Social Change in Latin
    America and the United States (Chicago: University of Chicago Press, 1994), p. 165.
23. Cary Cordova, The Heart of the Mission: Latino Art and Politics in San Francisco (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2017), 118–19.
24. MALA-F fue fundado en 1968 por Esteban Villa, Manuel Hernández-Trujillo, Malaquías Montoya y Yañez, en Oakland. Sus reuniones estilo salón incluían estudiantes del Quinto Sol de la UC Berkeley, al igual que los editores de El Grito: A Journal of Contemporary Mexican-American Thought. Véase Diaz, Flying Under the Radar, p. 71. Fundada en 1967, El Grito fue la «primera revista nacional literaria y académica mexicana estadounidense en Estados Unidos». Véase Dennis López, «Good-Bye Revolution — Hello Cultural Mystique: Quinto Sol Publications and Chicano Literary Nationalism», Melus 35, no. 3 (2010): 183–210. Esta revista fundacional también publicó la primera colección de arte visual del MALA-F en su número de primavera de 1969. Los números de El Grito están disponibles en línea en el Open Door Archive de la Northwestern University: https://opendoor.northwestern.edu/archive/collections/show/15.
25. Terezita Romo, Malaquias Montoya (Los Angeles: Chicano Studies Research
    Center, 2011), 43, 45.
26. El tema central de la «unidad pan» del mural de 1949 de Rivera forma parte del «panamericanismo», un «movimiento (estético) a favor de la cooperación política, militar, económica y social entre las naciones de las Americas». Véase Anna Indych-López, «Mural Gambits: Mexican Muralism in the United States and the “Portable” Fresco», Art Bulletin 89, no. 2 (2007): 287-305. La historiadora de arte Indych-López agrega que si bien el concepto «fue promovido en primer lugar por funcionarios del gobierno», un sin número de intelectuales y artistas como Rivera lo acogió y «glorificó un pasado indígena en México, que según la lógica del panamericanismo, se percibió como una herencia común para todo el continente», p. 292. Esta relación descendente con el poder, en términos de representación artística, encuentra eco en la crítica de la reducción a la «uniformidad» en el multiculturalismo de las instituciones de arte y los coleccionistas. A través del proceso relacional, el grupo de artistas de In Progress rechazó la mercantilización de artistas de color, negros e indígenas, que Drescher reitera en su punto: la unidad entre el grupo de artistas no trataba basaba en la uniformidad, sino en el respeto por las diferencias de cada quien.
27. Indych-López, p. 288.
28. Indych-López, p. 288.
29. Los otros dos murales de Rivera en San Francisco son Alegoría de California (1930) en la Pacific Stock Exchange y Naturaleza muerta y almendros floreciendo (1931) para la residencia de Sigmund y Rosalie Meyer Stern. Véase Indych-López, p. 288.
30. SFMOMA, «Diego Rivera’s Largest Portable Mural, Pan American Unity, Opens at SFMOMA on June 28, 2021», publicado el 24 de junio de 2021, https://www.sfmoma.org/press-release/diego-rivera-pan-american-unity/.
31. Indych-López, «Mural Gambits», p. 287.
32. Indych-López, p. 288.
33. In Progress, por ejemplo, involucró a las artistas Patricia Rodriguez, Ray Patlán y Miranda Bergman, que crearon murales en el Balmy Alley. En 1984, Rodriguez y Patlán formaron PLACA, que financió e impulsó una nueva era de murales en el Balmy Alley que financiaron con la ayuda económica de un socio local. Véase Guisela Latorre, Walls of Empowerment: Chicana/o Indigenist Murals of California (Austin: University of Texas Press, 2008), p. 165.
34. Indych-López, “Mural Gambits,” 287.
35. Indych-López, p. 299.
36. Indych-López, 299–300.
37. Indych-López, p. 300.
38. Al explorar las posibilidades de los murales destruidos y desparecidos en la historia del arte chicana/o a partir de la década de 1960, Karen Mary Davalos examina los Action Portraits (2011) de la artista Sandra de la Loza como una obra innovadora que combina métodos históricos y de archivo con expresión creativa; De la Loza ofrece una (re)presentación de los murales de artistas chicanas/os al fusionar la materialidad de la pintura mural con la desmaterialidad de las herramientas digitales. Como parte de su exposición más grande Mural Remix (2011), De la Loza filmó a muralistas contemporáneos del este de Los Ángeles mientras se pintaban a sí mismos (utilizando tecnología de pantalla verde) con muestras de diseños tomados de diapositivas a color de la Nancy Tovar Murals of East Los Angeles Collection. Posteriormente, las grabaciones se proyectaron en el muro de una galería del Los Angeles County Museum of Art en 2011. Véase Karen Mary Davalos, Chicana/o Remix: Art and Errata since the Sixties (New York: NYU Press, 2017).
39. Drescher, Progress in Process, p. 35.
40. Drescher, 17, p. 33.
41. Drescher, p. 10.
42. Kristen Zohn Miller, What Lies Beneath: Masonite and American Art of the 20th Century (Laurel, MS: Lauren Rogers Museum of Art, 2019). Catálogo de la exposición que se realizó del 13 de agosto al 17 de noviembre de 2019, https://www.lrma.org/wp-content/uploads/2019/05/199683-lrmaBooklet_d5-1.pdf.
43. Juanishi Orosco, conversación con la autora, 13 de enero de 2023. También, véase la nota en línea para el panel de Orosco, Amor Indio. Uno de los dos paneles que creó para una exposición posterior del mural de la RCAF en el Crocker Art Museum en Sacramento. La nota especifica “Pinturas Politec para mural sobre paneles de Masonite”. Esta diapositiva forma parte de la colección (CEMA 8) de la Royal Chicano Air Force: https://calisphere.org/item/ark:/13030/hb6f59p3h5/. Los espectadores también podrían advertir una discrepancia en la anotación de la diapositiva. In Progress se exhibió en La Raza Galería Posada en 1982, y no en el Crocker Art Museum. La RCAF creó un mural de múltiples paneles titulado Crystallization of the Chicano Myth después de In Progress, que se expuso en el Crocker Art Museum un año más tarde.
44. Drescher, Progress in Process, p. 6.
45. NBC Bay Area, «Diego Rivera: Moving a Masterpiece», 13 de septiembre de 2021, video en YouTube, 24:01, https://www.youtube.com/watch?v=r6K2YTyN4jg.